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Julio I. González Montañés

 

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La venda de Isaac


  Aunque ni el Génesis, ni los Padres de la Iglesia, ni el Corán, ni el Talmud, ni la tradición midráshica mencionan el hecho de que Isaac tuviese los ojos vendados en su sacrificio, tanto en el Arte como en el Teatro y en el folklore cristiano, islámico y judío, Isaac aparece en algunas ocasiones con una venda sobre los ojos.


   Los ejemplos en el Arte no son muy abundantes (he catalogado algo más de un centenar), pero los hay en todas las épocas desde el siglo V hasta la actualidad, en el arte cristiano, en el judío y en el islámico, siendo en éste último regla casi general en los períodos no anicónicos. A ellos, y a analizar el origen y significado del motivo, están dedicadas estas páginas y la Base de Datos en línea que las complementa.
 

 

La saga de Abraham

 

  Según la historia/leyenda relatada en el Génesis, Abraham era un patriarca o jefe de clan arameo, al cual su Dios, Yahvé, ordenó partir de la tierra caldea de la que era originario (Ur) y establecerse en Canaán, con la promesa de tener una descendencia numerosa (Gn. 15, 5) y poseer el país (Gn. 15,7. 18).  Abraham no tenía hijos de su mujer legítima, Sara, pero engendró uno de la sierva egipcia Agar, al cual puso por nombre Ismael. Posteriormente tuvo, ya en su vejez, otro hijo, Isaac, de su mujer Sara, y Dios le confirmó que éste era el heredero de la promesa (Gn. 17, 21).

    Para la tradición judía, Isaac es el legítimo heredero, de quien procede el pueblo de Israel. El cristianismo entendió siempre a Isaac como un prototipo o prefiguración de Cristo, y a sus seguidores como el “verdadero Israel”. El Islam, sin embargo, cree que el primogénito heredero de las promesas divinas es Ismael, siendo la herencia de Isaac una deformación de las Escrituras, obra de los judíos.

 

El Sacrificio de Isaac

 

  De acuerdo con el Génesis (cap. 22), Dios habló en sueños a Abraham y le pidió que subiera a un monte de Moriah y le ofreciera en sacrificio a su primogénito Isaac (Ismael en la tradición islámica). Abraham se somete a los designios divinos y parte hacia el lugar pero, en el momento en el que se dispone a llevar a cabo el holocausto degollando a Isaac con un cuchillo, Dios, satisfecho con su obediencia, envía un ángel que detiene su brazo y le ordena sacrificar en su lugar a un carnero que se encontraba en las inmediaciones enredado en unas zarzas.

   La historia bíblica, asumida por las tres religiones del Libro, cuenta con representaciones en el arte cristiano desde las catacumbas (Santos Pedro y Marcelino, Coemeterium Maius…), en el arte judío desde sus orígenes (sinagogas de Doura-Europos y Beth Alpha) y en el islam en el arte timurí, persa y otomano desde el siglo XV. En los ejemplos cristianos más antiguos aparecen representaciones con Isaac en pie y orante, pero más tarde se abandonan y cabe distinguir en el arte occidental dos grandes fórmulas iconográficas: la helenística, con Isaac sentado o arrodillado ante el altar, y la bizantina, en la cual Isaac se sitúa sobre el altar, admitiendo ambas notables variantes en la postura de Isaac, su edad y vestimenta, la ambientación de la escena y el arma empleada por Abraham (MOORE SMITH (1922)).

 La interpretación de la historia del Génesis ha dado lugar a miles de páginas de comentarios en la Patrística, el Midrash, la exégesis coránica y los estudiosos modernos, tanto de la Biblia como del Arte, la Antropología y la Filosofía (Kierkegaard). Desde el punto de vista histórico, el texto del Génesis, suele datarse en los siglos IX-VIII antes de Cristo, aunque hay quien propone acercarlo hasta los siglos V-III a.c. (LOMBAARD (2007), lo data entre 400 y 250).

  Según algunos autores, el relato del Génesis 22 tendría como trasfondo la existencia histórica de una tradición caldea de sacrificios humanos y de primogénitos, sustituidos más tarde por animales (tesis de E. Mader, 1909, y sus seguidores). De este modo, la historia de Isaac reflejaría el momento en el que se abandonaron los holocaustos humanos y se alegorizaron sustituyéndolos por reses, aunque actualmente se polemiza sobre el asunto ya que no son claras las pruebas sobre la existencia histórica de tales sacrificios (véase NOORT & TIGCHELAAR (2002), pp. 7 ss).

 

 

Interpretación tipológica

 

"Lo que Moisés vela, la doctrina de Cristo lo desvela" (Suger de St. Denis)

  

   Desde los primeros tiempos del cristianismo, los comentaristas y exegetas de la Biblia establecieron el principio de que, como obra divina, nada en el texto bíblico es casual. Para la patrística, los episodios del Antiguo Testamento, prefiguran y anticipan los del Nuevo. Son antetipos o figuras del Evangelio, el cual desvela su verdadero significado (Quod Moises velat, Christi doctrina revelat).

   El sacrificio de Isaac fue considerado, desde el siglo I, figura del sacrificio de Cristo. La interpretación tipológica del episodio arranca de San Pablo (Gálatas, III, 16) y se hace explícita en el Pseudo-Bernabé (Epistolae VII, 3), en Clemente Romano (1 Cor. 31, 3);  Melitón de Sardes (Peri Pascha 59, 431), Tertuliano (Adversus Marcianus III 18, 2), Ireneo de Lyon (Adversus Haereticorum IV 5, 4s), Clemente de Alejandría (Paedagogus, I 5, 23), Orígenes (In Gen. Hom. VIII 1. 4. 6. 8. 9), S. Cipriano de Cartago (De bono pat. 10) y San Agustín (La Ciudad de Dios, XVI, 32), convirtiéndose pronto en un auténtico tópico (textos en SPEYART Van WOERDEN (1961), pp. 214 ss).

En el arte este carácter tipológico se evidencia, generalmente, colocando el haz de leña que lleva Isaac a la espalda en forma de cruz (Salterio de la Reina Ingeburg fol. 11r, Speculum Humanae Salvationis inglés de la Pierpont Morgan Library (MS. M.766), en cuyo texto se menciona el carácter tipológico…). La Biblia Pauperum de Haarlem hace la correspondencia aún más clara: Isaac llevando la leña, prefigura a Cristo con su cruz al hombro en la escena adyacente; el ángel al detener el brazo de Abraham a su vez anuncia el acontecimiento de la Crucifixión, que ha de entenderse, en última instancia, como un rescate de la muerte, y también el carnero, enredado en el zarzal, es figura de Cristo, coronado de espinas.

 

 

Xilografías en la Biblia Pauperum impresa en Haarlem (c. 1430-40), ejemplar coloreado de Oxford (Bodleian Library, Ms Auct. M.III.13)

 

 

También en el teatro medieval se hace referencia al carácter tipológico de la escena. En el drama de Cornualles la tipología se enfatiza llamando Gabriel al ángel que detiene la espada de Abraham (NORRIS (1859), I, pp. 103-05), y en la Passionsspiel de Friburgo, el pregonero anuncia por anticipado el significado tipológico del drama, por citar solo algunos de los muchos casos en los que la tipología es explícita (sobre el asunto, en relación con el teatro británico, véase WOOLF (1986), pp. 49 ss., esp. p. 51).

Del mismo modo, la liturgia destaca el carácter tipológico de la historia de Isaac, y así,  en el responsorio de la Misa del Domingo de Quincuagésima se lee el relato sacrificio de Isaac (Génesis 22) y el Evangelio es el de Lucas 18, 31-43, en el que Jesús hace un vaticinio de su futura Pasión y Resurrección y cura al ciego de Jericó. Y con la misma intención, en las liturgias de Jerusalén, Milán, la Galia y en el rito Mozárabe, se leía desde el siglo IV el capítulo 22 del Génesis en la Vigilia de Pascua.

 

 

Origen y difusión de la venda

 

  Los primeros ejemplos de la presencia de la venda en el arte occidental son paleocristianos, de comienzos del siglo V (Sarcófago de Leocadio de Tarragona). Pervive el motivo en el prerrománico (manuscrito carolingio del Carmen paschale de C. Sedulio, siglo IX), y reaparece en el siglo XI tanto ambientes románico-bizantinos (Sicilia normanda: Palermo, Monreale…) como en Francia (Fleury). En el resto de la Europa románica es, hasta donde yo sé, desconocido, pero volvemos a encontrarlo a mediados del siglo XIII (cáliz alemán de Rathenow), en el XIV (Bible historiale de Jean de Berry) y en el XV (varios manuscritos y grabados franceses y holandeses). También en el siglo XVI hay algunos casos, y en el Barroco rebrota con gran fuerza en Italia, Francia, España, Flandes y otros lugares, correspondiendo a esta época la mayor parte de los ejemplos que he podido catalogar.

  Paralelamente, el motivo se desarrolla en el arte islámico, y, en menor medida, en el judaico y bizantino, llegando las representaciones del mismo hasta el arte neomedieval del XIX (especialmente en la Inglaterra victoriana), e incluso al siglo XX (véanse las páginas correspondientes).

  Ante la falta de referencias textuales, algunos autores han supuesto un origen del motivo en el teatro medieval (vid. infra), pero hay casos en el arte desde el siglo V, de manera que hay que pensar en otra procedencia. Joseph Wilpert planteó en 1887 que la venda podría  inspirarse en los relatos de las ejecuciones de los primeros mártires del cristianismo, en las cuales frecuentemente se menciona que sus ojos fueron vendados, venda que también aparece en algunos de los escasos ejemplos de martirio de santos en el arte paleocristiano (fresco de la cripta o confesio de la iglesia de los santos Juan y Pablo de Roma).

 

Martirio de S. Crispín, S. Crispiniano y Sta. Benedicta en la iglesia de los santos Juan y Pablo de Roma

 

 

  Veamos algunos relatos de martirios de santos de los primeros tiempos del cristianismo recogidos por el benedictino Thierry Ruinart en sus Acta primorum martyrum sincera et selecta:

 Actas de los santos Iacobus, Marianus etc.: “tunc oculis sub ictu ferri de more velatis”. Martirio de Lucianum Presbyterum: “Deinde ad locum victimae (…) descendit: et ligatis oculis, (…) fixis tamquam ad precem genibus, passionem suam cum oratione finivit", de Flavianus: “Et quo precis suae fidem faceret, manualem quo oculos fuerat ligatus”, y de Julius: “ligavit oculos suos et tetendem cervicem suam...”.

  También en el caso de San Cipriano, se dice que él mismo se quiso vendar los ojos, aunque tuvo que ser ayudado: “Sed iam ligatis per manus suas oculis, moram carnificis urgere tentabat (...). Postea vero beatus Cyprianus manus suas oculos sibi texit. Qui cum lacinias manuales ligare sibi non potuisset, Julianus presbyter et Julianus subdiaconus ei ligaverunt”.

 

  Posteriormente, se amplió la interpretación de Wilpert haciéndola extensiva a las ejecuciones de reos y prisioneros enemigos en el arte imperial romano (columnas triunfales de Trajano y Marco Aurelio en Roma). Es la tesis de Hans-Jürgen Geischer, asumida por Louis Reau de manera general y por Schlunk y Hauschild en relación con el sarcófago paleocristiano de Leocadio. Por mi parte, apunto que en el arte medieval hay casos evidentemente inspirados en ejecuciones contemporáneas, como sucede en una miniatura francesa de la Bible Historiale de Jean de Berry (c. 1380) en la que Isaac no está sobre el altar sino que apoya la cabeza en un cepo de madera como los utilizados en las decapitaciones de la época, por ejemplo, en la miniatura de la ejecución de un líder de la Jaquerie navarra que aparece en las Chroniques de France (British Library, MS. Royal 20) o en la ejecución del Coutumier de Normandie (c. 1470, Rouen, Pierpont Morgan Library, Nueva York).

 

 

 

 

Bible Historiale de Jean de Berry (c. 1380). BnF MS. Français 20090

Chroniques de France, British Library, MS. Royal 20. c. 1390

 

 

Coutumier de Normandie (Rouen, c. 1470, Pierpont Morgan Library, Nueva York)

 

 

 Es posible atribuir también a la influencia de las ejecuciones los abundantes casos en los que Isaac aparece con las manos atadas, si bien la ligadura se menciona en la Biblia (Gen. 22, 9 "ató a su hijo y le puso sobre el altar, encima de la leña”). Es un motivo frecuente en el arte desde la época paleocristiana (SPEYART Van WOERDEN (1961), figs. 7, 8, 15) y bizantina, y hay casos también en el prerrománico (capitel de S. Pedro de la Nave, (Zamora), en el Románico (miniatura del Hortus Deliciarum, capitel de S. Isidoro de León…), en el Gótico y en el Renacimiento (véase SPEYART Van WOERDEN (1961), figs. 16 y 17).

  

Cabe pensar, así mismo, teniendo en cuenta la correspondencia tipológica que se estableció desde los primeros tiempos del cristianismo entre Isaac y Cristo, que los artistas quisieran plantear un paralelismo con las escenas de la flagelación y el escarnio ante Caifás, ya que Marcos (14, 65) dice que a Cristo le cubrieron el rostro y Lucas (22, 64) que le cegaron o vendaron (et velaverunt eum).

Con el rostro cubierto por un velo o con los ojos vendados en la flagelación aparece Cristo desde el siglo XII (hoja de Salterio de Eadwine, Victoria & Albert Museum, MS 661), iconografía que se mantiene en el siglo XIII (Salterio de St. Albans), XIV (Holkham Bible), XV (alabastros ingleses, clave de la Catedral de Norwich, Fra Angélico…) y XVI (Lucas de Leyden, Durero…).

La interpretación tipológica de la historia de Abraham e Isaac, sólidamente establecida entre los teólogos desde fechas muy tempranas, explica a mi entender, sin recurrir al teatro, al Isaac vendado, si bien la costumbre de vendar los ojos a los condenados pudo tener algo que ver en la aparición del motivo, y el teatro en su difusión.

 

 

Salterio de St. Albans

Fra Angélico

Grabado de Durero

 

 

  Por otra parte, la venda es en el arte cristiano símbolo de la Antigua Ley, de la Sinagoga, ciega e incapacitada para ver la divinidad, algo que solo puede hacerse a través de Cristo, y es un tópico en el arte medieval la ceguera de los judíos, a los que el diablo tapa los ojos para impedirles comprender las Escrituras (miniaturas del Breviari d'Amor  y del Fortalitium fidei). Quizá podría entenderse así el vendaje como un atributo de personaje veterotestamentario o, incluso, como un anticipo de la ceguera que, según antiguas leyendas, Isaac padeció en su vejez (véase CAYUELA (2012), pp. 32-33 y, nuestro apartado dedicado al arte judío).

 

 

 

 

  La Sinagoga de la Catedral de Estrasburgo (siglo XIII)

 

Los judíos cegados y encadenados. Fortalitium fidei de Burgo de Osma (1464)

 

 

 

 

La venda en el Teatro

 

"…y as mis ojos de cubrir/ porque a vezes se levanta/ yra al tiempo de morir"

 

 

La influencia de los numerosos trabajos de Emile Mâle sobre las relaciones entre arte y teatro, llevó a algunos estudiosos del arte de la Edad Media a buscar en el teatro medieval el origen de algunas particularidades iconográficas para las que no se podía encontrar una fuente textual. Siguiendo esta línea de investigación, Mary D. Anderson, en un libro clásico sobre la influencia del drama en la imaginería, planteó la posibilidad de que las representaciones del Sacrificio de Isaac en las que el hijo de Abraham aparece con los ojos vendados tuvieran su fuente en el teatro.

 En efecto, como hemos visto, ni el capítulo 22 del Génesis ni los comentaristas medievales mencionan la venda que, sin embargo, es frecuente en la escena medieval. Refiriéndose a una vidriera de Malvern Priory (c. 1485, véase nuestra FICHA, nº 45 en la B.D.), en la que otros paneles tienen evidentes influencias teatrales, M. D. Anderson da a entender que se trata de un caso aislado, probablemente inspirado por la contemplación de una obra teatral, y plantea una relación con el teatro inglés contemporáneo en el que se menciona la venda: “...this unusual motif was suggested to him (al vidriero) by a play” (ANDERSON (1963) p. 109).

 

 La existencia de una larga tradición de Isaacs con venda desde el siglo V, invalida la tesis de un origen teatral para el motivo, pero es cierto que gozó de notable popularidad en el teatro de los siglos XV-XVI. No sólo en el teatro inglés se la menciona, sino que son muchos los casos en varios países de Europa en los que su existencia da lugar a un diálogo entre Abraham e Isaac, bien siendo el padre el que le propone a Isaac vendarle los ojos, o el hijo el que se lo pide aceptando su suerte como Cristo en el Gólgota (además de la interpretación tipológica de la teología cristiana, hay que recordar que en la tradición judía antigua, el Targum del Génesis destaca también la aceptación de Isaac como rasgo esencial del relato). Veamos algunos ejemplos:

 

 

1- Inglaterra

 

En el Abraham and Isaac del Ludus Coventriae o N-Town es Abraham quien habla (vv. 179-81, BLOCK (1922), p. 49):

 

with this kercher I kure (cover) thy face,

In the time that I sle the

Thy lovely visage wold I not se”,

 

mientras que en los Chester Plays (Play IV, Abraham and Isaac, vv. 337-340) es Isaac el que pide a su padre que le tape los ojos (POLLARD (1897), p. 47):

 

“Father, I praye you, hyde myne eyne

that I see not your sword so kene

 Your strooke, father, would I not seene

 leste I agaynst yt gryll".

 

  También en el drama de Brome (Suffolk, vv. 219-223), Isaac solicita a su padre que le cubra los ojos y que le corte la cabeza con el menor número de golpes posible, y Abraham le tapa la cara con una tela, rasgo que ELLIOT (1972), p. 169 interpreta como una expresión de miedo natural, involuntario y no pecaminoso, el mismo miedo que Cristo, como hombre, experimenta en la cruz a pesar de su voluntaria aceptación del sacrificio:

 

"Now, forwyll, my owyn fader so fyn,

And grete wyll my moder in erde.

But I prey yow, fader, to hyd my eyne,

That I se not þe stroke of yowr scharpe swerd,

That my fleysse schall defyle".

 

 

 

 Del mismo modo, en el Corpus Christi Cycle de York (Play 10, Abraham and Isaac, vv. 211-14, ed. DAVIDSON (2011), Isaac pide a su padre que lo vende y algunos versos más tarde se menciona concretamente la presencia del pañuelo sobre sus ojos (v. 288):

  

"I am ferde that ye sall fynde

My force youre forward to withstande.

Therfore is beste that ye me bynde

In bandis faste, boothe fute and hande".

 

 

 

2- Francia

 

En Francia se menciona la venda en el Mistère du Viel testament  (siglo XV) y en sus derivados del siglo XVI, en los cuales Isaac pide ser vendado:

 

"Tout ce que vouldrés que je face

je le feray, mon père chier;

mais veuillez moy les yeulx cachier,

affin que le galive ne voye

quant de moy vendré aprochier;

peult estre que je foudroye".

 

y se alude de nuevo a la venda en la despedida:

 

ABRAHAM

Adieu, mon fils

 

ISAAC

Adieu, mon père

Les yeux bandés, tôt je mourrai

Plus ne voi la lumière claire!

 

ABRAHAM

Adieu, mon fils!

 

 

También en el Sacrifice d'Abraham de Théodore de Bèze (Lausanne, 1551-52) una rúbrica indica:

 

Icy est bandé Isaac

 

E Isaac exclama:

Las! je m'en vas en une nuict profonde.

Adieu vous dy, la clarté de ce monde!

Mais je suis seur que de Dieu la promesse

Me donnera trop mieux que je ne laisse.

Je suis tout prest, mon père, me voilà.

 

 

 

Grabado en el frontispicio de una edición del mistère 'Le sacrifice d'Abraham', BNF, Res. Yf-2091, 1539

 

 

3- España:

 

En el teatro hispano, la venda se menciona en una pieza mallorquina del códice Llabrés, Consueta del sacrifici de què Abram volia fer de son fill Isach (vv. 179-82, LLABRÉS (1901) nº 26):

 

"Enbenau-mé los ulls del cap;

guardau la bena no us scap.

L’esperit que pugna resestir ;

so, pare, no vull contradir".

 

y también en una de las obras del denominado Códice de Autos Viejos (Auto del sacreficio de Abraham, vv. 328-32, ROUANET (1901) nº 1, vol I, p. 19):

 

"y as mis ojos de cubrir

porque a vezes se levanta

yra al tiempo de morir,

y por no ver deçendir

el cuchillo a la garganta".

 

 

Ya en el Siglo de Oro, se menciona la venda en el texto y en las indicaciones escénicas de El divino Isaac de Felipe Godínez (ca. 1615-20), y también en el teatro popular se hace referencia a la venda, como sucede en Vallibona (Castellón), donde Abraham dice (JULIÁ MARTÍNEZ (1930), p. 100):

 

“siendo preciso cumplir

lo que Dios tiene dispuesto

voy a vendarle los ojos

a mi hijo con el pañuelo”

 

y en Laza (Ourense), donde no se menciona en el relato del pedricador que hoy se recita, pero Abraham se la coloca sobre los ojos, utilizando lo que hasta ese momento era una cinta en el pelo, algo que según la memoria popular se ha hecho desde siempre.

 

  Parece claro que el teatro no es la fuente, sino el reflejo, del motivo de la venda en el arte, pero hay, no obstante, en las representaciones plásticas de la escena del Sacrificio, algunos rasgos que pueden remitir a la influencia teatral: en ocasiones, la escena, contra el relato bíblico, no sucede en un exterior sino en el interior de una iglesia, con Isaac sobre el altar. Puede tratarse de un intento de enfatizar su carácter de prefiguración del sacrificio de Cristo en la Cruz que se rememora en la misa, o de una contaminación iconográfica con las representaciones de la presentación de Cristo en el Templo, pero cabe también la posibilidad de que los artistas tengan en mente las representaciones dramáticas que tenían lugar dentro de la iglesia utilizando el altar del templo como ara para el sacrificio.

Ulla Haastrup considera también rasgos teatrales la enorme cimitarra[1] curva que lleva Abraham en algunos casos (frescos de Belinge, Biblia Pauperum...) y la presencia en la escena de un candelabro alto o pebetero con fuego “An unmistakable requisite in plays and in wall-paintings, but extremely unrealistic" [2].

 

Por otra parte, se ha relacionado también la manera en que el ángel detiene el brazo de Abraham armado con el cuchillo, o la forma en la que Abraham coge violentamente a su hijo, con manifestaciones teatrales pero, en este caso, con las representaciones religiosas judías del Akedah, durante la Pascua [3]. Sin duda los ritos litúrgicos judíos han dejado su impronta en las representaciones plásticas y en muchos casos la posición del puñal sobre el cuello de Isaac, en la carótida, es la misma que se emplea en el sacrificio ritual de animales (Isaac=Cristo=Cordero), ritual que prescribe también la postura de la cabeza de la víctima, echada hacia atrás sobre la piedra, y la posición del dedo meñique del sacrificante sobre la hoja del cuchillo, ambos rasgos frecuentes en el arte [4].


 

[1] Sabemos que en el teatro medieval se utilizaban espadas de madera trucadas que arrojaban sangre. Sin embargo, en el arte casos de enormes espadas son frecuentes desde mucho antes de que tengamos documentado en el teatro el uso de tales artilugios: del siglo XI (1047) es el Beato de Fernando y Sancha y del XII un capitel de Notre-Dame de la Couldre en Parthenay, REAU (1996) I, 1 p. 167) entre otros ejemplos. La cimitarra gigante aparece también en escenas de David y Goliat como en una clave de Norwich (ROSE y HEDGECOE (1997), NG4, p. 78, fig. p. 77)

[2] HAASTRUP (1980) p. 151. La lengua de fuego, llama o resplandor no se menciona en el Génesis 4, pero en el Cain y Abel del ciclo de Chester se dice “Then a flame of fyer shall descende upon thee sacrafice of Abell” (BUTTERWORTH (1994), p. 137) y también en los Towneley Plays, en la Creation of the World, se menciona “una gran columna de humo” (vid. ANDERSON (1963), p. 144).

[3] Vid. LE DEAUT (1963) p. 153-208 y GOLDMAN (1966), pp. 158-161. Agradezco a Begonya Cayuela, de la Universidad de Barcelona, estas referencias.

[4] SPEYART Van WOERDEN (1961), p. 228.

 

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